Saison 2020/21

Une lecture “piccolo” des Sonates et Partitas de Jean-Sébastien Bach, à vivre comme une nouvelle expérience sonore, comme un voyage aux confins de l’imaginaire.

BACH ET LE VIOLONCELLE PICCOLO

Mario Brunello, 1er Prix au Concours Tchaikovski en 1986, nous fait redécouvrir le violoncelle piccolo. Plus petit que le violoncelle, le violoncelle piccolo possède 5 cordes (do-sol-ré-la-mi) et se tient également entre les jambes. Le luthier de Leipzig Johann Christian Hoffmann aurait, sur des instructions de Bach, construit plusieurs grands altos à 5 cordes vers 1724. On trouve également trace d’un instrument construit en 1731 par Hoffmann nommé «Violon Cello Piculo avec 5 cordes». Bach devait bien connaitre cet instrument dont la petite taille et la 5e corde haute permettent un jeu se rapprochant des Solos de violon à plusieurs égards, tout en offrant une sonorité ample et généreuse.

J.-S. Bach
Sonate n° 1 en sol mineur pour violon BWV 1001

J.-S. Bach
Partita n° 1 en si mineur pour violon BWV 1002

Pause

J.-S. Bach
Partita n° 2 en ré mineur pour violon BWV 1004

« Bach était considéré comme un maitre incomparable dans l’art d’utiliser et de manipuler les Instruments traditionnels de son temps. En témoignent ses orchestrations imaginatives, voire stupéfiantes. Par ailleurs les parties solistes de ses compositions prouvent ses connaissances exceptionnelles de l’organologie, qu’il s’agisse d’instruments à vent, à cordes frottées ou pincées, ou encore à clavier. Ses contemporains connaissaient Bach surtout en tant qu’organiste et claveciniste virtuose mondialement connu » ; son deuxième fils, Carl Philipp Emanuel, témoigne cependant que son père avait aussi « parfaitement compris les possibilités de tous les instruments de la famille du violon » et cite à l’appui les Solos pour le violon et pour le violoncelle sans basse. Bach s’est certainement penché durant ses jeunes années sur les techniques de jeu des différents types d’instruments. Plus tard il a certainement profité de nombreuses suggestions des musiciens experts des Chapelles Royales de Weimar et Köthen, qui ont dû lui inspirer le désir d’utiliser les langages propres à chaque instrument afin d’inventer de nouveaux timbres et moyens d’expression.

Bach a considérablement approfondi son intérêt pour de nouvelles sonorités et pour un développement des idiomes spécifiques à chaque instrument durant ses premières années à Leipzig (à partir de 1723). Dans les cantates des premières années (1723/24), il a expérimenté tout d’abord les douces sonorités du hautbois d’amour et du hautbois de chasse.  Durant la seconde année (1724/25), dite aussi « l’année des cantates chorales », ce sera au tour de la flûte traversière, que Bach n’avait jusque-là utilisée que pour des rôles subalternes, de se voir confier des parties extrêmement virtuoses et donc être désormais vraiment mises en valeur, La sonorité pointue de la flûte à bec piccolo est elle aussi une nouveauté de ce deuxième cycle.

C’est également lors de cette deuxième année que nous trouvons dans les airs pourvus de parties solistes exigeantes le terme de «Violoncelle piccolo» : il semble que Bach n’a utilisé cet instrument dans le continuo que dans sa période tardive. Il est possible qu’il ait voulu indiquer par ce terme différents types d’instruments, car la notation des différentes voix montre des variations considérables, que ce soit dans le choix des clés (de sol, d’ut, de ténor ou de fa) ou dans l’ordre des voix dans la partition : quelquefois la partie est notée dans la ligne du premier violon, il semble donc qu’elle ait été exécutée par un violoniste ; le plus souvent cependant le violoncelle piccolo possède sa partie bien à lui. Il est par ailleurs aussi frappant que de temps à autre le matériel d’une cantate se présente pour cet instrument en même temps avec deux voix, dans deux clés différentes. Dans ces cas, Bach semble avoir changé entre deux types d’instruments lors des représentations, ou alors il choisissait, selon le musicien présent, une autre clé pour la partie soliste (un violoniste lisait difficilement la clé d’ut ou de fa, pour un violoncelliste la clé de sol était peu habituelle). Cette constatation déroutante à propos du matériel d’exécution des cantates est source de discussions encore aujourd’hui. À cela s’ajoutent certains documents de la seconde moitié du 18e siècle, dans lesquels Bach est décrit comme l’inventeur de la «Viola pomposa», un grand alto accordé comme un violoncelle avec l’ajout d’une corde de mi. Le terme de Viola pomposa n’apparaît cependant nulle part dans les sources originales de Bach. Il apparaît en revanche dans différentes œuvres de musique de chambre et concertos de maitres de l’école berlinoise, qui auraient difficilement pu avoir connaissance d’un instrument développé à Leipzig. Par conséquent la viola pomposa devait être une forme particulière d’alto, certes rare mais cependant largement utilisée, un instrument donc joué sur l’épaule. Selon les sources, les parties notées Violine I les plus susceptibles d’être reliées à la viola pomposa sont celles des Cantates Bleib bei uns, denn es wird Abend werden BWV 6 et Jesu, nun sei gepreiset BWV 41.

Les parties de violoncelle piccolo, essentiellement notées en clé de fa, de la cantate Also hat Gott die Welt geliebet BWV 68 et de la Messe en La Majeur BWV 234 semblent elles clairement destinées à un violoncelle piccolo (accord do-sol·ré·la·mi). Et les parties solistes aussi, écrites sur des feuilles à part, sont plus convaincantes du point de vue technique et sonore sur un instrument tenu par les jambes.

Une observation ultérieure au sujet du type d’instrument concerne son utilisation en interaction avec d’autres instruments. Les compositions pour viola pomposa dont nous disposons de Johann Gottlieb Janitsch, Johann Gottlieb Graun et Georg Philipp Telemann l’utilisent exclusivement en musique d’ensemble. Bach par contre emploie le violoncelle piccolo dans ses cantates de préférence comme instrument soliste : il ne joue guère que dans deux airs avec un instrument à vent de registre aigu.

La coexistence de deux types d’instrument de même accord se fonde aussi sur des recherches d’organologie. Selon une information de Johann Adam Hiller, le luthier de Leipzig Johann Christian Hoffmann aurait, sur des instructions de Bach, construit plusieurs grands altos à cinq cordes vers 1724. On trouve en outre dans l’inventaire de la chambre de musique du château de Köthen un instrument construit en 1731 par Hoffmann nommé « Violon Cello Piculo avec 5 cordes ». Bach devait bien connaitre le violoncelle à cinq cordes et son maniement déjà du temps de Köthen car ses six Suites pour violoncelle seul sans Basse qui suivent, dans une copie d’Anna Magdalena Bach, en tant que « Pars 2 », les six Solos pour violon datés de 1720, semblent vouloir inclure toute la série d’instruments connus au 18e siècle sous le nom de « Violoncello » dont aussi le violoncelle piccolo à cinq cordes. La Sixième Suite en ré majeur porte la mention « A cinq cordes ». La petite dimension de l’instrument ainsi que la cinquième corde haute permettent un jeu se rapprochant des Solos de violon à plusieurs égards. Comme le Prélude, qui travaille généreusement avec les effets du bariolage, ce qui signifie qu’une note est jouée rapidement sur une corde à vide et rejouée sur la corde plus basse la plus proche. Cette technique, très répandue sur le violon, est particulièrement difficile sur le violoncelle. Bach l’utilise de façon limitée à l’apogée du Prélude de la Première Suite. Dans la Sixième Suite BWV 1007, le bariolage devient en revanche l’idée thématique de fond et présente en ce sens des similitudes avec le Prélude de la Troisième Partita en mi majeur BWV 1006 pour violon seul. L’Allemande de la Sixième Suite rappelle elle aussi, par ses amples lignes mélodiques et ses accords à trois ou quatre voix, les modèles semblables des Solos pour violon. Le passage le plus frappant toutefois, concernant l’approche violonistique, se trouve dans la Sarabande dans les nombreux accords, dans la polyphonie ainsi que dans la conduite des voix à peine esquissées.

Avec ses œuvres pour instrument seul, Bach ose un moyen sonore que très peu de compositeurs avant lui avaient exploré et dont le potentiel en son temps avait à peine été effleuré. Alors que la tentative de présenter un complexe harmonique entier en une seule ligne mélodique souvent interrompue n’est, dans le meilleur des cas, que très partiellement convaincante dans les œuvres préexistantes, il semblerait que ce soit justement le défi présenté par cet instrument soliste qui ait inspiré et poussé Bach à chercher à imiter la richesse sonore de ses grandes œuvres pour clavier et orgue, et même à les dépasser – peut-être aussi parce que celles-ci ne pouvaient être qu’esquissées par l’interprète et entendue et comprise que par l’imagination d’un auditeur attentif. Les mots de Philippe Spitta à propos de la Ciaccona de la Seconde Partita pour violon seul, « triomphe de l’esprit sur la matière » définissent parfaitement les deux cycles solistes monumentaux pour violon et violoncelle. Une remarque de Johann Friedrich Reichardt va dans la même direction, qui reconnait dans la maîtrise démontrée dans les Solos la capacité du compositeur à se mouvoir avec grande liberté et sûreté dans les limites qu’il s’est lui-même imposées.

L’élève de Bach, Johann Philipp Kirnberger, souligne surtout la capacité de technique de composition démontrée dans ces œuvres. Selon lui, la haute école de la construction polyphonique se trouve dans l’art d’éviter le superflu : seul celui qui est capable de représenter les secrets complexes de l’harmonie et du contrepoint dans une œuvre à peu de voix – c’est-à-dire transparente – la maitrise vraiment. Sur la première page de son ouvrage Die Kunst der reinen Satzes in der Musik (L’art de la composition pure dans la musique) publié en 1771, Kirnberger nous parle, après avoir expliqué les fugues à deux et trois voix, d’œuvres pour un instrument mélodique non accompagné : « Il est encore plus difficile d’écrire un chant simple sans accompagnement, d’une façon harmonieuse telle qu’il ne soit pas possible d’insérer une autre voix sans faute, sans compter que la voix ajoutée serait tout à fait impossible à chanter et maladroite. Dans ce genre, nous avons de J.S. Bach, sans aucun accompagnement, 6 Sonates pour le violon et 6 pour le violoncelle ». L’exigence tout à fait exceptionnelle que Bach affrontait en choisissant sciemment cette réduction de moyens sonores consistait à réaliser avec un instrument mélodique disposant de très peu de possibilités de jeu d’accords et sans compromis toute la richesse de tout son langage musical harmonique et polyphonique. Cette approche de l’art de la composition propulse les œuvres solistiques – bizarrement malgré leur technique de jeu parfois extrêmement pointue – pour ainsi dire dans la sphère de la musique abstraite, qui peut se réaliser de manière extrêmement variable.

Peter Wollny, Leipzig, août 2019

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Peter Wollny est directeur de la Bach-Archiv Leipzig ainsi que professeur de musicologie à la Leipzig University et à l’Université der Künste à Berlin. Il a en outre enseigné à la Humboldt-Universität Berlin, à la Technische Universität Dresden et à la Musikhochschule Weimar. Il a publié plusieurs tomes de la Neue Bach-Ausgabe, participe en tant que rédacteur en chef à « C.P.E Bach : The Complete Works » et comme éditeur au Bach-Jahrbuch. Il a par ailieurs publié de nombreux écrits sur la famille Bach et sur l’histoire de la musique du 17e au 19e siècle. Sa monographie sur les changemenst stylistiques dans la musique religieuse protestante après la Guerre de Trente Ans est paru e