Dovgan-visuel-news

Programme du concert

Bach
Partita n° 2 en do mineur BWV 826

Schumann
« Waldszenen » op. 82 (Scènes de la Forêt)

Pause

Chopin
Ballade n°1 en sol mineur op.23
Ballade n°4 en fa mineur op. 52 (remplace la Ballade n°2 en fa majeur op. 38)
Andante Spianato et Grande Polonaise Brillante en mi bémol majeur op. 22

Après avoir été programmé le 20 novembre 2020, puis le 20 février 2021, le concert d’ouverture de la saison 2020/21 aura enfin lieu mardi 15 juin 2021.

Il sera donné par la jeune pianiste russe Alexandra Dovgan, 14 ans.

Ce concert a été choisi par le Canton de Neuchâtel pour figurer parmi les trois projets pilotes organisés en juin en vue d’une reprise des activités, culturelles notamment.

Alexandra Dovgan sera en concert le 13 juin à Burgos avec le Mahler Chamber Orchestra sous la direction de Gustavo Dudamel, qui vient d’être nommé directeur musical de l’Opéra de Paris.

Autre star mondiale à témoigner son admiration à la musicienne, le grand pianiste Grigory Sokolov disait d’elle en 2019 déjà : « …il y a des choses qui ne peuvent être enseignées ni apprises. Le talent d’Alexandra Dovgan est exceptionnellement harmonieux. Son jeu est honnête et concentré. Je lui prédis un grand avenir… ».

Mardi

3 MAI 2022

19 h 45 – 21 h 45
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Mario Brunello
violoncelle piccolo

Une lecture “piccolo” des Sonates et Partitas de Jean-Sébastien Bach, à vivre comme une nouvelle expérience sonore, comme un voyage aux confins de l’imaginaire.

BACH ET LE VIOLONCELLE PICCOLO

Mario Brunello, 1er Prix au Concours Tchaikovski en 1986, nous fait redécouvrir le violoncelle piccolo. Plus petit que le violoncelle, le violoncelle piccolo possède 5 cordes (do-sol-ré-la-mi) et se tient également entre les jambes. Le luthier de Leipzig Johann Christian Hoffmann aurait, sur des instructions de Bach, construit plusieurs grands altos à 5 cordes vers 1724. On trouve également trace d’un instrument construit en 1731 par Hoffmann nommé «Violon Cello Piculo avec 5 cordes». Bach devait bien connaitre cet instrument dont la petite taille et la 5e corde haute permettent un jeu se rapprochant des Solos de violon à plusieurs égards, tout en offrant une sonorité ample et généreuse.

J.-S. Bach
Sonate n° 1 en sol mineur pour violon BWV 1001

J.-S. Bach
Partita n° 1 en si mineur pour violon BWV 1002

Pause

J.-S. Bach
Partita n° 2 en ré mineur pour violon BWV 1004

« Bach était considéré comme un maitre incomparable dans l’art d’utiliser et de manipuler les Instruments traditionnels de son temps. En témoignent ses orchestrations imaginatives, voire stupéfiantes. Par ailleurs les parties solistes de ses compositions prouvent ses connaissances exceptionnelles de l’organologie, qu’il s’agisse d’instruments à vent, à cordes frottées ou pincées, ou encore à clavier. Ses contemporains connaissaient Bach surtout en tant qu’organiste et claveciniste virtuose mondialement connu » ; son deuxième fils, Carl Philipp Emanuel, témoigne cependant que son père avait aussi « parfaitement compris les possibilités de tous les instruments de la famille du violon » et cite à l’appui les Solos pour le violon et pour le violoncelle sans basse. Bach s’est certainement penché durant ses jeunes années sur les techniques de jeu des différents types d’instruments. Plus tard il a certainement profité de nombreuses suggestions des musiciens experts des Chapelles Royales de Weimar et Köthen, qui ont dû lui inspirer le désir d’utiliser les langages propres à chaque instrument afin d’inventer de nouveaux timbres et moyens d’expression.

Bach a considérablement approfondi son intérêt pour de nouvelles sonorités et pour un développement des idiomes spécifiques à chaque instrument durant ses premières années à Leipzig (à partir de 1723). Dans les cantates des premières années (1723/24), il a expérimenté tout d’abord les douces sonorités du hautbois d’amour et du hautbois de chasse.  Durant la seconde année (1724/25), dite aussi « l’année des cantates chorales », ce sera au tour de la flûte traversière, que Bach n’avait jusque-là utilisée que pour des rôles subalternes, de se voir confier des parties extrêmement virtuoses et donc être désormais vraiment mises en valeur, La sonorité pointue de la flûte à bec piccolo est elle aussi une nouveauté de ce deuxième cycle.

C’est également lors de cette deuxième année que nous trouvons dans les airs pourvus de parties solistes exigeantes le terme de «Violoncelle piccolo» : il semble que Bach n’a utilisé cet instrument dans le continuo que dans sa période tardive. Il est possible qu’il ait voulu indiquer par ce terme différents types d’instruments, car la notation des différentes voix montre des variations considérables, que ce soit dans le choix des clés (de sol, d’ut, de ténor ou de fa) ou dans l’ordre des voix dans la partition : quelquefois la partie est notée dans la ligne du premier violon, il semble donc qu’elle ait été exécutée par un violoniste ; le plus souvent cependant le violoncelle piccolo possède sa partie bien à lui. Il est par ailleurs aussi frappant que de temps à autre le matériel d’une cantate se présente pour cet instrument en même temps avec deux voix, dans deux clés différentes. Dans ces cas, Bach semble avoir changé entre deux types d’instruments lors des représentations, ou alors il choisissait, selon le musicien présent, une autre clé pour la partie soliste (un violoniste lisait difficilement la clé d’ut ou de fa, pour un violoncelliste la clé de sol était peu habituelle). Cette constatation déroutante à propos du matériel d’exécution des cantates est source de discussions encore aujourd’hui. À cela s’ajoutent certains documents de la seconde moitié du 18e siècle, dans lesquels Bach est décrit comme l’inventeur de la «Viola pomposa», un grand alto accordé comme un violoncelle avec l’ajout d’une corde de mi. Le terme de Viola pomposa n’apparaît cependant nulle part dans les sources originales de Bach. Il apparaît en revanche dans différentes œuvres de musique de chambre et concertos de maitres de l’école berlinoise, qui auraient difficilement pu avoir connaissance d’un instrument développé à Leipzig. Par conséquent la viola pomposa devait être une forme particulière d’alto, certes rare mais cependant largement utilisée, un instrument donc joué sur l’épaule. Selon les sources, les parties notées Violine I les plus susceptibles d’être reliées à la viola pomposa sont celles des Cantates Bleib bei uns, denn es wird Abend werden BWV 6 et Jesu, nun sei gepreiset BWV 41.

Les parties de violoncelle piccolo, essentiellement notées en clé de fa, de la cantate Also hat Gott die Welt geliebet BWV 68 et de la Messe en La Majeur BWV 234 semblent elles clairement destinées à un violoncelle piccolo (accord do-sol·ré·la·mi). Et les parties solistes aussi, écrites sur des feuilles à part, sont plus convaincantes du point de vue technique et sonore sur un instrument tenu par les jambes.

Une observation ultérieure au sujet du type d’instrument concerne son utilisation en interaction avec d’autres instruments. Les compositions pour viola pomposa dont nous disposons de Johann Gottlieb Janitsch, Johann Gottlieb Graun et Georg Philipp Telemann l’utilisent exclusivement en musique d’ensemble. Bach par contre emploie le violoncelle piccolo dans ses cantates de préférence comme instrument soliste : il ne joue guère que dans deux airs avec un instrument à vent de registre aigu.

La coexistence de deux types d’instrument de même accord se fonde aussi sur des recherches d’organologie. Selon une information de Johann Adam Hiller, le luthier de Leipzig Johann Christian Hoffmann aurait, sur des instructions de Bach, construit plusieurs grands altos à cinq cordes vers 1724. On trouve en outre dans l’inventaire de la chambre de musique du château de Köthen un instrument construit en 1731 par Hoffmann nommé « Violon Cello Piculo avec 5 cordes ». Bach devait bien connaitre le violoncelle à cinq cordes et son maniement déjà du temps de Köthen car ses six Suites pour violoncelle seul sans Basse qui suivent, dans une copie d’Anna Magdalena Bach, en tant que « Pars 2 », les six Solos pour violon datés de 1720, semblent vouloir inclure toute la série d’instruments connus au 18e siècle sous le nom de « Violoncello » dont aussi le violoncelle piccolo à cinq cordes. La Sixième Suite en ré majeur porte la mention « A cinq cordes ». La petite dimension de l’instrument ainsi que la cinquième corde haute permettent un jeu se rapprochant des Solos de violon à plusieurs égards. Comme le Prélude, qui travaille généreusement avec les effets du bariolage, ce qui signifie qu’une note est jouée rapidement sur une corde à vide et rejouée sur la corde plus basse la plus proche. Cette technique, très répandue sur le violon, est particulièrement difficile sur le violoncelle. Bach l’utilise de façon limitée à l’apogée du Prélude de la Première Suite. Dans la Sixième Suite BWV 1007, le bariolage devient en revanche l’idée thématique de fond et présente en ce sens des similitudes avec le Prélude de la Troisième Partita en mi majeur BWV 1006 pour violon seul. L’Allemande de la Sixième Suite rappelle elle aussi, par ses amples lignes mélodiques et ses accords à trois ou quatre voix, les modèles semblables des Solos pour violon. Le passage le plus frappant toutefois, concernant l’approche violonistique, se trouve dans la Sarabande dans les nombreux accords, dans la polyphonie ainsi que dans la conduite des voix à peine esquissées.

Avec ses œuvres pour instrument seul, Bach ose un moyen sonore que très peu de compositeurs avant lui avaient exploré et dont le potentiel en son temps avait à peine été effleuré. Alors que la tentative de présenter un complexe harmonique entier en une seule ligne mélodique souvent interrompue n’est, dans le meilleur des cas, que très partiellement convaincante dans les œuvres préexistantes, il semblerait que ce soit justement le défi présenté par cet instrument soliste qui ait inspiré et poussé Bach à chercher à imiter la richesse sonore de ses grandes œuvres pour clavier et orgue, et même à les dépasser – peut-être aussi parce que celles-ci ne pouvaient être qu’esquissées par l’interprète et entendue et comprise que par l’imagination d’un auditeur attentif. Les mots de Philippe Spitta à propos de la Ciaccona de la Seconde Partita pour violon seul, « triomphe de l’esprit sur la matière » définissent parfaitement les deux cycles solistes monumentaux pour violon et violoncelle. Une remarque de Johann Friedrich Reichardt va dans la même direction, qui reconnait dans la maîtrise démontrée dans les Solos la capacité du compositeur à se mouvoir avec grande liberté et sûreté dans les limites qu’il s’est lui-même imposées.

L’élève de Bach, Johann Philipp Kirnberger, souligne surtout la capacité de technique de composition démontrée dans ces œuvres. Selon lui, la haute école de la construction polyphonique se trouve dans l’art d’éviter le superflu : seul celui qui est capable de représenter les secrets complexes de l’harmonie et du contrepoint dans une œuvre à peu de voix – c’est-à-dire transparente – la maitrise vraiment. Sur la première page de son ouvrage Die Kunst der reinen Satzes in der Musik (L’art de la composition pure dans la musique) publié en 1771, Kirnberger nous parle, après avoir expliqué les fugues à deux et trois voix, d’œuvres pour un instrument mélodique non accompagné : « Il est encore plus difficile d’écrire un chant simple sans accompagnement, d’une façon harmonieuse telle qu’il ne soit pas possible d’insérer une autre voix sans faute, sans compter que la voix ajoutée serait tout à fait impossible à chanter et maladroite. Dans ce genre, nous avons de J.S. Bach, sans aucun accompagnement, 6 Sonates pour le violon et 6 pour le violoncelle ». L’exigence tout à fait exceptionnelle que Bach affrontait en choisissant sciemment cette réduction de moyens sonores consistait à réaliser avec un instrument mélodique disposant de très peu de possibilités de jeu d’accords et sans compromis toute la richesse de tout son langage musical harmonique et polyphonique. Cette approche de l’art de la composition propulse les œuvres solistiques – bizarrement malgré leur technique de jeu parfois extrêmement pointue – pour ainsi dire dans la sphère de la musique abstraite, qui peut se réaliser de manière extrêmement variable.

Peter Wollny, Leipzig, août 2019

_______________________________

Peter Wollny est directeur de la Bach-Archiv Leipzig ainsi que professeur de musicologie à la Leipzig University et à l’Université der Künste à Berlin. Il a en outre enseigné à la Humboldt-Universität Berlin, à la Technische Universität Dresden et à la Musikhochschule Weimar. Il a publié plusieurs tomes de la Neue Bach-Ausgabe, participe en tant que rédacteur en chef à « C.P.E Bach : The Complete Works » et comme éditeur au Bach-Jahrbuch. Il a par ailieurs publié de nombreux écrits sur la famille Bach et sur l’histoire de la musique du 17e au 19e siècle. Sa monographie sur les changemenst stylistiques dans la musique religieuse protestante après la Guerre de Trente Ans est paru e

Mercredi

1 JUN 2022

19 h 45 – 21 h 15
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Jean Rondeau clavecin
Thomas Dunford luth

Dialogue sur le lever et le coucher du Roi

Le règne de Louis XIV (de 1661 à 1715) fut particulièrement riche sur le plan artistique. Grand amateur d’art en général, et de musique en particulier, le roi chantait, jouait de la guitare et avait un goût fort prononcé pour la danse. La musique était omniprésente à la cour et accompagnait aussi bien les moments exceptionnels que les rituels quotidiens. Du Grand Lever au Souper et au Coucher, le cérémonial rigoureux qui rythmait la vie du monarque a suscité des pièces d’acteurs majeurs de la vie musicale du long règne de Louis XIV.

Robert De Visée (v. 1650-1665 – après 1732)
Suite en ré mineur (luth et clavecin)

Marin Marais (1656-1728)
Les Voix humaines, Lentement (de la Suite n°3, Second livre de pièce de viole, luth)

François Couperin (1668-1733)
Premier Prélude en do majeur (de L’Art de toucher le clavecin)
La Ménetou, Le Dodo ou l’amour au berceau, La Ténébreuse, La Favorite (luth et clavecin)

Jean-Henry D’Anglebert (1629-1691)
Prélude (de la Suite en ré mineur, clavecin)
Sarabande Grave (luth et clavecin)

Antoine Forqueray (père, 1672-1745)
Jean-Baptiste Antoine Forqueray (fils, 1699-1745)
La Portugaise
La Sylva
Jupiter
(Luth et clavecin)

Au début de l’époque baroque, les compositeurs français de musique instrumentale soliste vont créer un langage qui inspirera bon nombre de compositeurs du reste de l’Europe. Au 17ème siècle, le luth trouve sa terre d’élection en France : si les premiers livres de pièces de luth contiennent avant tout des transcriptions d’œuvres vocales, les recueils plus tardifs proposent un répertoire totalement instrumental. Des luthistes virtuoses tels que Denis Gaultier vont considérablement développer le langage propre au luth : écriture polyphonique libre, ornements complexes et style brisé (l’arpège).

Peu à peu, la guitare se retrouve sur le devant de la scène (en témoignent les peintures de Watteau, où courtisans et bergers préfèrent la guitare au luth). Un musicien va susciter l’engouement de la cour pour cet instrument, certes moins noble, mais néanmoins plus simple sur le plan technique : il s’agit de Robert de Visée, compositeur, multi-instrumentiste et professeur de guitare du roy. Souvent requis pour instruire ou divertir quelquefois Monseigneur le Dauphin (le futur Louis XV), Robert de Visée se tient également au chevet du monarque, le soir, pour lui jouer de la guitare. L’œuvre que nous entendrons ici est la Suite en ré mineur : il s’agit d’une suite de danses où sont explorés les contrastes entre chacun des mouvements avec un principe unificateur, la tonalité unique. À cette époque, la danse domine la musique française. Pour le musicien, la connoissance de l’art de la danse est d’un grand secours pour mieux connoître le vray mouvement de chaque pièce et conserver le mouvement de la mesure. Robert de Visée prendra souvent part aux fastueuses soirées de Mme de Maintenon, où il aura pour partenaires notamment Couperin, Rebel et Forqueray.

Antoine Forqueray, gambiste hors pair, a composé de nombreuses pièces pour la viole. S’estimant seul capable de les interpréter, il s’opposa toute sa vie à leur publication. C’est son fils, Jean-Baptiste, lui aussi excellent gambiste, qui publiera les œuvres de son père pour viole de gambe ainsi que ces mêmes pièces transcrites pour le clavecin (où il s’attelle à conserver la tessiture grave propre à la viole). En ce temps-là, la plupart des œuvres sont en mouvement : lorsqu’un compositeur écrit une pièce, lui-même ou d’autres musiciens la transposent et l’adaptent à des types d’instrumentations différents. C’est au clavecin que seront interprétées La Portugaise, La Sylva, La Jupiter : des pièces caractérisées par une grande théâtralité et une formidable puissance sonore.

On peut dire que personne n’a surpassé Marais, un seul homme l’a égalé, le fameux Forqueray. En disant que l’un jouait comme un dieu et l’autre comme un diable, le monarque lui-même semble s’être amusé à orchestrer la rivalité opposant Marais à Forqueray. Marin Marais, compositeur et interprète extrêmement talentueux et prolifique, a porté l’art de la viole à un très haut degré de perfection. Entre 1686 et 1725, il publia cinq volumes de pièces de viole, dont est extraite Les Voix Humaines, œuvre d’une grande sensualité. Comme la plupart des compositeurs de son temps, Marais puisait son inspiration dans des sources littéraires, plus précisément théâtrales (Molière et Racine) et s’inspirait du langage de la tragédie lyrique dont Jean-Baptiste Lully est le plus illustre représentant (l’incontournable Monsieur de Lully, qui figure sur la plupart des dédicaces des œuvres entendues ce soir).

L’héritage musical de Gaultier survit dans la musique de clavecin. C’est en Jacques Champion de Chambonnières que l’école française de clavecin trouve son premier grand représentant : claveciniste à la cour de France, son influence est considérable, plus particulièrement sur Louis Couperin (oncle de François) et Jean-Henri d’Anglebert (qui reprend sa charge comme ordinaire de la Musique de la Chambre du roi pour le clavecin). En 1689, ce dernier publie ses Pièces de clavecin, unique ouvrage dans lequel il ajoute, aux suites de danses de sa composition, des transcriptions d’œuvres de Lully. En France, ce livre est le premier ouvrage imprimé qui comporte une table des ornements indiquant la manière de les exécuter. Nous découvrirons le Prélude en ré mineur et la Sarabande Grave.

Surnommé « le Grand » en raison de sa maîtrise exceptionnelle de l’orgue et maître incontesté du clavecin, François Couperin succède à Jean-Henri d’Anglebert comme ordinaire de la musique à la cour et occupe également la charge d’organiste à la Chapelle Royale. Connu de nos jours notamment pour ses bouleversantes Leçons de ténèbres, il a publié un traité de référence, L’art de toucher le clavecin, qui instruit l’interprète sur le beau Toucher du Clavecin et le goût qui convient à cet instrument. Ses pièces mutines, sensuelles, aux titres poétiques et malicieux, sont autant de petits portraits, paysages, rapprochant Couperin du fabuliste La Fontaine ou du peintre Watteau.

Au cours de cette royale soirée, Jean Rondeau et Thomas Dunford, deux alchimistes férus d’expérimentations, revisiteront le subtil et sublime baroque français de cette période riche en contrastes, où la musique est tout à la fois raffinée, flamboyante, théâtrale et poétique. Le Roi est mort ! Vive la musique !

Commentaire : Céline Hänni, Centre de culture ABC

Jeudi

23 JUN 2022

19 h 45 – 21 h 45
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Ensemble Jupiter

Thomas Dunford
direction et luth

Lea Desandre
mezzo-soprano

Sophie Gent, violon
Théotime Langlois de Swarte, violon
Sophie de Bardonnèche, alto
Cyril Poulet, violoncelle
Myriam Rignol, viole de gambe
Douglas Balliet, contrebasse
Keyvan Chemirani, percussions
Jean Rondeau, clavecin

AMAZONES

Pour son premier récital solo au disque, l’étoile montante de la scène lyrique, Lea Desandre, s’entoure fidèlement des musiciens de Jupiter, avec qui elle collabore depuis la création de l’Ensemble. Les Amazones seront à l’honneur dans un programme franco-italien, nationalités de l’artiste, traversant le répertoire baroque avec de nombreuses redécouvertes mondiales.

Les figures des Amazones ont été une grande source d’inspiration pour les compositeurs du 18ème siècle. On retrouve alors dans leurs œuvres des personnages féminins récurrents : des reines (Antiope, Mitilene, Hippolyte, Talestri, Marthésie) ou des androgynes, à la fois féminines et guerrières. Des lauriers victorieux de la guerre aux passions et aux plaintes amoureuses, ce programme est une dédicace faite à ces figures féminines et emblématiques, et un voyage sur l’état d’âme et l’état d’être de ces femmes guerrières. Cette diversité de caractères permet d’alterner des airs très contrastés : lamenti, grandes scènes lyriques, pièces guerrières, airs de fureur, récits, airs tendres, pièces instrumentales.

Francesco PROVENZALE Lo schiavo di sua moglie « Non posso far » (1’30)
« Lascatemi morire » (3’)
Giovanni Buonaventura VIVIANI Mitilene « Muove il pie fuorie d’averno » (1’15)
Francesco CAVALLI Ercole Amante Sinfonia Acte 1 (1’)
Francesco PROVENZALE Lo schiavo di sua moglie « Quanto siete per me » (2’)
Giovanni Buonaventura VIVIANI Mitilene « Congiuro tutto l’inferno » (2’)
Tarquinio MERULA Chaconne (4’)
Giovanni Buonaventura VIVIANI Mitilene « Preparate la tomba » (3’)
Carlo PALLAVICINO L’Antiope « Mio cor, io non la so comprendere » (2’15)
Georg Caspar SCHÜRMANN Die Getreue Alceste Sinfonia pour la tempête (1’)
Carlo PALLAVICINO L’Antiope : « Vieni, corri » (2’20) , « Sdegni furori barbari » (1’30)

François-André Danican PHILIDOR Les Amazones Marche – Thalestris – Marche (2’30)
André-Cardinal DESTOUCHES Marthésie « Faible fierté, gloire impuissante » (3’15)
François COUPERIN Second livre des pièces de clavecin Dixième ordre : L’Amazone (1’30)
André-Cardinal DESTOUCHES Marthésie « Reignez obscure nuit » (3’17)
Marin MARAIS Badinage (4’)
André-Cardinal DESTOUCHES Marthésie ( « Ô Mort ! Ô triste mort » (2’13)
François COUPERIN Second livre des pièces de clavecin Sixième ordre Les Barricades mystérieuses (arrangement pour luth) (2’30)
André-Cardinal DESTOUCHES Marthésie « Quels coups me réservait la colère céleste » (4’30)

Antonio VIVALDI Ercole sul Termodonte 1er mouvement, Ouverture (1’40)
Giuseppe DE BOTTIS Mitilene Regina delle Amazzoni (1707) , « Che farai misero core » (4’)
Georg Caspar SCHÜRMANN Die Getreue Alceste (1719) « Non ha fortuna il pianto moi » (3’15)
Antonio VIVALDI Ercole sul Termodonte (1723) 2ème mouvement, Ouverture (2’)
Giuseppe DE BOTTIS Mitilene Regina delle Amazzoni (1707) « Lieti fiori » (3’15), « Sdegno all’armi alle vendette » (2’)
Antonio VIVALDI Ercole sul Termodonte (1723) 3ème mouvement, Ouverture (0’50)
« Onde chiare che sussurate » (5’30), « Scendero, volero, gridero » (1’30)

Vendredi

31 MAR 2023

19 h 45 – 21 h 45
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Signum saxophone quartet

Alexej Gerassimez
multi-percussionniste

Blaž Kemperle, saxophone soprano
Hayrapet Arakelyan, saxophone alto
Alan Lužar, saxophone ténor
Guerino Bellarosa, saxophone baryton

STARRY NIGHT

Cinq jeunes musiciens créent des paysages sonores que personne n’avait jamais explorés auparavant, en s’embarquant dans un voyage à la Star Trek.

Interprètes acclamés, le percussionniste Alexej Gerassimez et le SIGNUM saxophone quartet sont aussi des universalistes de la jeune scène de musique classique. Ce sont cinq virtuoses qui aiment briser les barrières entre concert et performance, entre styles et genres et entre composition et improvisation.

Le franchissement des frontières est également au centre du programme que le multi-percussionniste et les quatre saxophonistes ont conçu ensemble. Des classiques familiers comme les «Planets» de Holst sont suivis d’œuvres contemporaines d’Alexej Gerassimez (Rebirth), de Steve Martland (Starry Night) et d’une nouvelle pièce commandée spécialement au compositeur néo-zélandais John Psathas. Les sonorités cosmiques de John Williams côtoient les pétards du monde du rock (AC/DC). La chorégraphie théâtrale de «Bad Touch» contribue à façonner le cosmos du concert.

Pour composer leur «set-list», les musiciens se sont inspirés des grandes questions qui se posent à l’humanité. Qui sommes-nous ? D’où venons-nous ? Où allons-nous ? Leur musique emmène le public dans un voyage profond dans l’espace et au cœur de notre subconscient, où nous affrontons nos peurs, nos rêves et nos aspirations.

Le concert devient ici une expérience spatiale qui s’adresse à tous les âges et à tous les publics – excitante et apaisante, surprenante et familière, romantique et rock, ancrée et mondaine.

Alexej Gerassimez (1987) Rebirth
pour percussion et quatuor de saxophones

Gustav Holst (1874-1934) The Planets
Transcription pour percussion et quatuor de saxophones, par Hugo Van Rechem

Uranus
Venus
Jupiter

Casey Cangelosi Bad Touch

John Williams (1932) Flying Theme (E.T.)
Arrangement pour quatuor de saxophones et percussion par Alexej Gerassimez

Pause

Alexej Gerassimez (1987) Asventuras
pour solo de caisse claire

Steve Martland (1954-2013) Starry Night
Transcription pour percussion et quatuor de saxophones

AC/DC (Angus Young, Malcolm Young) Thunderstruck
Transcription pour percussion et quatuor de saxophones par SIGNUM saxophone quartet

John Psathas (1966) Connectome (2019)
Commande pour Alexej Gerassimez et SIGNUM saxophone quartet

Pashupatastra
Farewell to Flesh
Rom in Space

Vendredi

2 JUN 2023

19 h 45 – 22 h
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Grigory Sokolov
piano

Programme à venir

La transmission voir premier concert

Crédits photographiques :
Alexandra Dovgan © Oscar Tursunov
Ensemble Jupiter, site web, capture d’écran à partir de la vidéo de l’enregistrement CD Vivaldi
Lea Desandre © C. Ledroit Perrin
Signum © Andrej Grilc
Alexej Gerassimez © Nikolaj Lund
Grigory Sokolov © Vico Chamla

Sources :
Texte Bach et le violoncelle piccolo (pages 4 à 7) :
CD Sonatas & Partitas for solo violoncello piccolo
Johann Sebastian Bach
Label ARCANA / Bach Brunello Series