jeudi

30 JAN 2020

18 h 15 – 18 h 45
Conservatoire de musique neuchâtelois, Salle Faller
avenue Léopold-Robert 34, La Chaux-de-Fonds

Avant-concert par des élèves
du Collège musical

Programme à venir.
Entrée libre.

Les Arts Florissants William Christie, direction musicale et clavecin Emmanuelle de Negri, soprano Thomas Dolié, baryton

19 h 30 – 21 h 30
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Les Arts Florissants
William Christie, direction musicale et clavecin
Emmanuelle de Negri, soprano
Thomas Dolié, baryton

« Le Salon de la Duchesse »
sélection de Cantates séculaires

• Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749) – « L’amour piqué par une Abeille »
• Nicolas Bernier (1664-1734),
• Jean-Joseph Mouret (1682-1738)

Les Arts Florissants redonnent vie à l’une des plus brillants salons du Grand Siècle, un Salon constitué d’artistes et d’intellectuels rassemblés par l’une des femmes les plus puissante de son temps, la Duchesse du Maine dans son Château de Sceaux. Voltaire, D’Alembert, Montesquieu ou Marivaux étaient tous des visiteurs réguliers, ainsi que des compositeurs bien connus de l’époque, comme Clérambault, Bernier et Mouret ; tous ont écrit de nombreuses œuvres qui lui étaient dédiées ou qui s’inspiraient d’elle. Et comme la Duchesse était insomniaque, les soirées étaient longues…

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Les Arts Florissants redonnent vie à l’une des plus brillants salons du Grand Siècle, un Salon constitué d’artistes et d’intellectuels rassemblés par l’une des femmes les plus puissante de son temps, la Duchesse du Maine dans son Château de Sceaux.

Dès le XVIIe siècle, dans les somptueuses maisons princières des aristocrates, les premiers salons commencent à fleurir autour de la cour de Louis XIV. Parmi eux, le salon de la Duchesse du Maine a été exceptionnel à de nombreux points de vue. Tout reflétait la personnalité rebelle et charismatique de cette Princesse, épouse d’un des fils illégitimes du Roi Soleil et personnalité essentielle de la vie socioculturelle française entre le Grand siècle et les Lumières.

De nombreux historiens ont étudié le tempérament ardent de cette femme philanthrope et talentueuse qui, non loin de Paris et de Versailles, s’est entourée dans son château de Sceaux des plus grands esprits de son temps, qu’il s’agisse d’artistes ou de scientifiques : Voltaire, D’Alembert, Montesquieu ou Marivaux étaient tous des visiteurs réguliers et des compositeurs bien connus de l’époque, comme Clérambault, Bernier et Mouret ; tous ont écrit de nombreuses œuvres qui lui étaient dédiées ou qui s’inspiraient d’elle.

C’est au Château qu’ont été organisées les fameuses « Nuits de Sceaux ». Elles rivalisaient avec les festivités de Versailles, et fournissaient la plate-forme pour l’exécution de nombreuses œuvres raffinées écrites en l’honneur de la princesse. L’Amour piqué par une Abeille de Clérambault en est l’une des plus agréables. Le titre est une allusion directe à l’« Ordre de la mouche à Miel » (« Ordre des mouches à miel »), une parodie sur l’Ordre des Chevaliers que la Duchesse a créée pour que les membres de sa cour lui restent fidèles. Ce n’est pas un hasard si elle a choisi une abeille comme emblème et un verset de Tasso comme devise « Piccola si, ma fa pur gravi le ferite » (Petit oui, mais les blessures sont graves) ! C’est l’atmosphère de ces Salons féminins très singuliers où le socialisme luxueux se mêlait avec un profond amour du savoir, et où le raffinement suprême se frottait aux fantasmes les plus ringards que nous espérons partager avec le public.

“Christie et son ensemble superlatif, Les Arts Florissants, interprètent ces œuvres avec un éclat et une pulsation qui leur rendent toute leur vie frémissante.”

Opéra News

Samedi

15 FÉV 2020

Horaire à préciser
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Cours public d’interprétation par Pascal Moraguès

En collaboration avec le Conservatoire de musique neuchâtelois.
Entrée libre.

 

Dimanche

16 FÉV 2020

16 h 00 – 16 h 30
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Avant-concert par des élèves
du Conservatoire de musique neuchâtelois

Programme à venir.
Entrée libre.

Trio Wanderer Vincent Coq, piano Jean-Marc Phillips-Varjabédian, violon Raphaël Pidoux, violoncelle & Pascal Moraguès, clarinette

17 h 00 – 19 h 00
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fond

Trio Wanderer
Vincent Coq, piano
Jean-Marc Phillips-Varjabédian, violon
Raphaël Pidoux, violoncelle
& Pascal Moraguès, clarinette

Beethoven
Trio op. 11

Beethoven
« Trio des Esprits »

Bartok
Contrastes

Hindemith
Quatuor

Première partie dédiée à Beethoven dont nous fêtons en 2020 les 250 ans de la naissance! Son opus 11? Une page détendue révélant fougue et esprit juvénile, ce qui n’empêcha point la critique ultra-conservatrice du Allgemeine musikalische Zeitung de la trouver «difficile» et de reprocher à Beethoven d’écrire «contre nature»! Nous n’osons imaginer ce qui a été écrit sur les œuvres de la fin de vie du Maître!

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L’année 2020 célèbre les 250 ans de la naissance de Beethoven, la première partie du concert du 16 février lui rend hommage.

Le Trio avec piano en si bémol majeur opus 11 a vu le jour durant l’hiver 1797–98, pour une combinaison instrumentale rare ; clarinette, violoncelle et piano. Désireux de « doper » les ventes, Beethoven publia une version alternative pour la formation classique du trio avec piano, confiant la partie de clarinette, avec très peu de retouches, au violon. Par rapport aux trios ambitieux de l’opus 1, ce Trio en si bémol majeur, de trois mouvements seulement, est une page détendue révélant fougue et esprit juvénile. Toutefois, quand parut l’édition de ce trio, la critique ultra-conservatrice du Allgemeine musikalische Zeitung le trouva « difficile » et reprocha à Beethoven d’écrire « contre nature »!

Avec son introduction saisissante à l’unisson l’Allegro con brio initial ne laisse planer aucun doute sur l’auteur de l’œuvre. Le thème pensif de l’Adagio en mi bémol majeur énoncé au violoncelle dans son registre de ténor, ressemble au menuet de la Sonate pour piano en sol majeur opus 49 n°2 qu’il venait de composer et qui fut ensuite « recyclée » dans le Septuor opus 20 (dans les esquisses de Beethoven, les deux thèmes sont quasi identiques). C’est probablement le clarinettiste viennois Joseph Bähr, pour qui Beethoven écrivit la version originale du trio, qui a suggéré le thème des variations finales : un des morceaux préférés du nouvel opéra-comique de Joseph Weigl, L’amor marinaro (« L’amour en mer »), dont la première eut lieu au Burgtheater de Vienne en octobre 1797. Selon Carl Czerny, l’élève de Beethoven, le compositeur a souvent considéré l’idée d’écrire un Finale alternatif, laissant les variations comme une entité à part entière – probablement parce qu’il les trouvait trop légères. En fait, ces neuf variations sont parmi les plus inventives du Beethoven de la première période.

Dans les Trios opus 1, Beethoven avait déjà placé les deux instruments à cordes en exergue, bien plus que Mozart et Haydn dans leurs trios dominés par le clavier. Mais, avec l’opus 70, leur émancipation est totale. Les trois instruments dialoguent entre égaux en un kaléidoscope de textures variées, riche de ce jeu en contrepoint libre qui est une des gloires du style classique viennois. Dans le Trio en ré majeur, le seul des trios avec piano de maturité de Beethoven à être en trois mouvements, l’introduction prend la forme d’un unisson explosif.

Le « Largo assai ed espressivo » en ré mineur qui a valu au trio son surnom de « Geister-Trio » [Trio des esprits ou Trio des fantômes] est le mouvement le plus lent de toute l’œuvre de Beethoven, et le plus impressionniste. Le matériau thématique bizarrement fragmenté, les harmonies instables et sombres, les textures quasi orchestrales avec des trémolos sinistres dans les entrailles du piano, s’associent pour produire une musique d’une tension extraordinaire, d’une noirceur toute gothique. Et il n’est pas surprenant de découvrir que Beethoven avait noté l’ample thème initial au sein des esquisses destinées à une musique de sorcières pour un opéra qu’il projetait sur Macbeth. Le Finale nous ramène vers un univers de normalité conviviale, avec ses thèmes souples et gracieux, et ses textures cristallines.

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L’histoire de Contrastes commence en août 1938. Dans une lettre adressée à Béla Bartók, le violoniste Joseph Szigeti officialise la commande, en collaboration avec le clarinettiste Benny Goodman, d’un « duo clarinette-violon, avec accompagnement de piano ». Il souhaite que la pièce comporte « deux mouvements indépendants, pouvant éventuellement être joués séparément (comme la première Rhapsodie pour violon) ».

Par ailleurs, Szigeti fait la demande « d’une durée d’environ 6-7 minutes », « de façon qu’elle puisse être contenue sur un disque 78 tours », le format standard de l’époque. En ajoutant que, « bien-sûr nous espérons qu’elle inclura une cadence brillante pour la clarinette et pour le violon ! ». Szigeti et Bartók, tous deux compatriotes, entretiennent une relation depuis les années vingt. Szigeti est le créateur et dédicataire de la Première Rhapsodie pour violon et piano (1928). Szigeti présente Benny Goodman comme « l’idole mondialement connue de la clarinette jazz », invitant Bartók à ne pas être « effrayé par les disques hot jazz, Goodman ayant aussi enregistré le quintette de Mozart avec le Budapest Quartet ». Szigeti lui assure que « tout ce que peut physiquement une clarinette, Benny peut le faire, et merveilleusement ». Bartók en tiendra d’ailleurs compte, puisque la partition est redoutable techniquement, montant jusqu’au contre-si bémol, et chargée de tant de notes que Goodman trouva que « la partition semblait couverte de chiures de mouches… »

Les Contrastes de Bartók ont été créés au Carnegie Hall de New York le 9 janvier 1939 par les deux dédicataires et Endre Petri au piano. La pièce porte alors le titre de « Rhapsodie pour clarinette, violon et piano », avec en sous-titre « Deux danses ». On perçoit donc clairement la référence aux deux mouvements traditionnels de la Czardas : lassù (verbunkos, danse de recrutement) et friss (sebes, danse vive).

Le succès est au rendez-vous. Voici le témoignage de Szigeti : « Nous avons rejoué le deuxième mouvement parce qu’au cours de la première exécution ma corde de mi s’était cassée. Par le truchement de Benny Goodman, cette première a obtenu dans la presse un retentissement qu’aucun compositeur ou interprète de notre milieu ne pouvait espérer. »

Voici un extrait de la critique du New York Times du lendemain : « La pièce est aussi hongroise qu’un goulasch, et Mr Goodman a été assez artiste pour se retenir de toute insinuation au swing. En effet, en considérant qu’il avait probablement quitté la scène du Théâtre Paramount quelques minutes avant d’apparaître sur celle de Carnegie Hall, la pureté de son style, le brillant et la propreté technique ont été particulièrement admirables. »

Le critique a été impressionné par la musique, bien qu’à son avis, « Bartók n’a épargné ni les doigts, ni les oreilles, ni les lèvres des interprètes. »

Au début de 1940, Bartók émigre aux États-Unis. Il plaide pour insérer un mouvement central (noté Intermezzo sur le manuscrit, puis baptisé Pihenö) entre le Verbunkos et la Sebes.

Le compositeur n’est pas convaincu par le titre Rhapsodie. Il rejette aussi la proposition de Szigeti et Goodman, d’abord de « Deux Danses » puis « Trois Danses ». C’est finalement le titre de « Contrastes » qui est retenu.

En 1941, Goodman et Szigeti enregistrent le trio avec Bartók lui-même au piano pour le label Columbia Records.

Paul Hindemith, Compositeur, altiste et chef d’orchestre américain d’origine allemande (1895-1963), travaille le violon dès l’âge de 9 ans. Son père est tué pendant la Première Guerre mondiale et Hindemith assure sa subsistance en devenant violon solo de l’Orchestre de l’Opéra de Francfort de 1915 à 1923, puis altiste du quatuor à cordes de son professeur Rebner. Altiste du Quatuor Amar entre 1922 et 1929, il démarre une carrière de soliste à l’alto et s’adonne à la direction d’orchestre en dirigeant surtout ses propres œuvres.

Il rejoint l’avant-garde musicale en participant activement aux concerts de musique de Donaueschingen. A partir de 1933, Paul Hindemith rencontre des difficultés sur le plan artistique et politique, car il est marié à la fille d’un chef d’orchestre juif, Ludwig Rottenberg et par ailleurs continue obstinément à pratiquer de la musique de chambre avec des musiciens juifs. Refusant de se compromettre avec le régime nazi, il accepte des engagements à l’étranger, et après un court séjour en Suisse, émigre aux Etats-Unis. Assistant au Berkshire Music Center de Tanglewood en 1940 et il est professeur à l’université de Yale de 1940 à 1953.

Il continue à diriger dans le monde entier tout en étant un compositeur très prolifique. Si ses premières œuvres montrent une opposition à toute tradition, il pratique dans le même temps les techniques du constructivisme. Dans cette optique, il cultive la Gebrauchsmusik et est un farouche défenseur de la Hausmusik, conçue pour être interprétée chez eux par des amateurs. La série de ses œuvres intitulée Kammermusik s’inscrit dans une tendance néoclassique : elle est écrite pour diverses combinaisons instrumentales, à l’image du style baroque. Employant l’atonalité, Paul Hindemith n’a jamais été tenté d’adopter le dodécaphonisme. Son esthétique peut se résumer à une synthèse des styles moderne, romantique, classique et baroque, et il a composé pour tous les instruments et dans tous les genres musicaux, y compris pour le cinéma.

Jean Rondeau, clavecin Thomas Dunford, luth

Mardi

24 MARS 2020

19 h 30 – 21 h 30
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Jean Rondeau, clavecin
Thomas Dunford, luth

« Dialogue sur le levé et le coucher du Roi »
• Robert De Visée (v. 1650-1665 – après 1732)
• Marin Marais (1656-1728)
• François Couperin (1668-1733)
• Jean-Henry D’Anglebert (1629-1691)
• Antoine Forqueray (père, 1672-1745)
• Jean-Baptiste Antoine Forqueray (fils, 1699-1745)

Actualité discographique chez Erato-Warner.

Le règne de Louis XIV (de 1661 à 1715) fut particulièrement riche sur le plan artistique. Grand amateur d’art en général, et de musique en particulier, le roi chantait, jouait de la guitare et avait un goût fort prononcé pour la danse. La musique était omniprésente à la cour et accompagnait aussi bien les moments exceptionnels que les rituels quotidiens. Du Grand Lever au Souper et au Coucher, le cérémonial rigoureux qui rythmait la vie du monarque a suscité des pièces d’acteurs majeurs de la vie musicale du long règne de Louis XIV.

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Dialogue sur le lever et le coucher du Roi

Le règne de Louis XIV (de 1661 à 1715) fut particulièrement riche sur le plan artistique. Grand amateur d’art en général, et de musique en particulier, le roi chantait, jouait de la guitare et avait un goût fort prononcé pour la danse. La musique était omniprésente à la cour et accompagnait aussi bien les moments exceptionnels que les rituels quotidiens. Du Grand Lever au Souper et au Coucher, le cérémonial rigoureux qui rythmait la vie du monarque a suscité des pièces d’acteurs majeurs de la vie musicale du long règne de Louis XIV.

Au début de l’époque baroque, les compositeurs français de musique instrumentale soliste vont créer un langage qui inspirera bon nombre de compositeurs du reste de l’Europe. Au 17ème siècle, le luth trouve sa terre d’élection en France : si les premiers livres de pièces de luth contiennent avant tout des transcriptions d’œuvres vocales, les recueils plus tardifs proposent un répertoire totalement instrumental. Des luthistes virtuoses tels que Denis Gaultier vont considérablement développer le langage propre au luth : écriture polyphonique libre, ornements complexes et style brisé (l’arpège).

Peu à peu, la guitare se retrouve sur le devant de la scène (en témoignent les peintures de Watteau, où courtisans et bergers préfèrent la guitare au luth). Un musicien va susciter l’engouement de la cour pour cet instrument, certes moins noble, mais néanmoins plus simple sur le plan technique : il s’agit de Robert de Visée, compositeur, multi-instrumentiste et professeur de guitare du roy. Souvent requis pour instruire ou divertir quelquefois Monseigneur le Dauphin (le futur Louis XV), Robert de Visée se tient également au chevet du monarque, le soir, pour lui jouer de la guitare. L’œuvre que nous entendrons ici est la Suite en ré mineur : il s’agit d’une suite de danses où sont explorés les contrastes entre chacun des mouvements avec un principe unificateur, la tonalité unique. À cette époque, la danse domine la musique française. Pour le musicien, la connoissance de l’art de la danse est d’un grand secours pour mieux connoître le vray mouvement de chaque pièce et conserver le mouvement de la mesure. Robert de Visée prendra souvent part aux fastueuses soirées de Mme de Maintenon, où il aura pour partenaires notamment Couperin, Rebel et Forqueray.

Antoine Forqueray, gambiste hors pair, a composé de nombreuses pièces pour la viole. S’estimant seul capable de les interpréter, il s’opposa toute sa vie à leur publication. C’est son fils, Jean-Baptiste, lui aussi excellent gambiste, qui publiera les œuvres de son père pour viole de gambe ainsi que ces mêmes pièces transcrites pour le clavecin (où il s’attelle à conserver la tessiture grave propre à la viole). En ce temps-là, la plupart des oeuvres sont des œuvres en mouvement : lorsqu’un compositeur écrit une pièce, lui-même ou d’autres musiciens la transposent et l’adaptent à des types d’instrumentations différents. C’est au clavecin que seront interprétées La Portugaise, La Sylva, La Jupiter : des pièces caractérisées par une grande théâtralité et une formidable puissance sonore.

On peut dire que personne n’a surpassé Marais, un seul homme l’a égalé, c’est le fameux Forqueray. En disant que l’un jouait comme un dieu et l’autre comme un diable, le monarque lui-même semble s’être amusé à orchestrer la rivalité opposant Marais à Forqueray. Marin Marais, compositeur et interprète extrêmement talentueux et prolifique, a porté l’art de la viole à un très haut degré de perfection. Entre 1686 et 1725, il publia cinq volumes de pièces de viole, dont est extraite Les Voix Humaines, œuvre d’une grande sensualité. Comme la plupart des compositeurs de son temps, Marais puisait son inspiration dans des sources littéraires, plus précisément théâtrales (Molière et Racine) et s’inspirait du langage de la tragédie lyrique dont Jean-Baptiste Lully est le plus illustre représentant (l’incontournable Monsieur de Lully, qui figure sur la plupart des dédicaces des œuvres entendues ce soir).

L’héritage musical de Gaultier survit dans la musique de clavecin. C’est en Jacques Champion de Chambonnières que l’école française de clavecin trouve son premier grand représentant : claveciniste à la cour de France, son influence est considérable, plus particulièrement sur Louis Couperin (oncle de François) et Jean-Henri d’Anglebert (qui reprend sa charge comme ordinaire de la Musique de la Chambre du roi pour le clavecin). En 1689, ce dernier publie ses Pièces de clavecin, unique ouvrage dans lequel il ajoute, aux suites de danses de sa composition, des transcriptions d’œuvres de Lully. En France, ce livre est le premier ouvrage imprimé qui comporte une table des ornements indiquant la manière de les exécuter. Nous découvrirons le Prélude en ré mineur et la Sarabande Grave.

Surnommé « le Grand » en raison de sa maîtrise exceptionnelle de l’orgue et maître incontesté du clavecin, François Couperin succède à Jean-Henri d’Anglebert comme ordinaire de la musique à la cour et occupe également la charge d’organiste à la Chapelle Royale. Connu de nos jours notamment pour ses bouleversantes Leçons de ténèbres, il a publié un traité de référence, L’art de toucher le clavecin, qui instruit l’interprète sur le beau Toucher du Clavecin et le goût qui convient à cet instrument. Ses pièces mutines, sensuelles, aux titres poétiques et malicieux, sont autant de petits portraits, paysages, rapprochant Couperin du fabuliste La Fontaine ou du peintre Watteau.

Au cours de cette royale soirée, Jean Rondeau et Thomas Dunford, deux alchimistes férus d’expérimentations, revisiteront le subtil et sublime baroque français de cette période riche en contrastes, où la musique est tout à la fois raffinée, flamboyante, théâtrale et poétique. Le Roi est mort ! Vive la musique !

Quatuor Arod Jordan Victoria, violon Alexandre Vu, violon Tanguy Parisot, alto Samy Rachid, violoncelle

Samedi

9 MAI 2020

19 h 30 – 21 h 30
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Quatuor Arod
Jordan Victoria, violon
Alexandre Vu, violon
Tanguy Parisot, alto
Samy Rachid, violoncelle

Schubert
Quatuor n°4

Webern
Langsamer Satz

Schubert
Quatuor n°14

« La Jeune Fille et la Mort »

Actualité discographique chez Erato-Warner.

« Va-t’en – Ah va-t’en loin de moi squelette cruel je suis encore jeune, laisse-moi ne me touches pas, chère mort. Donne-moi ta main, toi belle et tendre je viens en ami non pour te punir. Sois courageuse, je ne suis pas cruelle. Tu dormiras apaisée dans mes bras. » Paroles du lied de Matthias Claudius sur lequel est construit le Quatuor La Jeune Fille et la Mort.

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Vouloir comprendre Schubert, son lyrisme si particulier, mélange de candeur et de visions sombres, c’est commencer par s’immerger dans son univers matriciel : le lied romantique. Schubert donnera ce conseil : « A écouter en hiver, mais dans mes lieder, le printemps avec toutes ses fleurs est déjà présent ».

Cette dualité entre cendres et braises imprègne le monde poétique dans lequel Schubert vivait sa vraie vie. Au travers des textes populaires, mais surtout de poèmes de petits poètes (car à part Heine, et si peu Goethe, les grands poètes ont toujours rendu impuissants les musiciens), Schubert vit par procuration des vies et des amours à la dérive : lune blafarde, neige et hiver, ruisseau-tombeau, forêts blêmes, jeunes filles qui trahissent, sommeil et mort.

L’inspiration de Schubert est une errance dans ces mots qui le touchaient plus profond que les larmes, aussi le thème de la mort consolatrice était constant chez lui. Il pleuvait de la mort partout dans sa vie, et entre les deuils et ses œuvres mort-nées, Schubert s’était fait une philosophie douce et résignée sur le monde. D’autant plus que l’époque elle-même mélodramatique et morbide, était très portée sur la présence de la mort et son apprivoisement par la consolation. Le Quatuor à cordes en ré mineur a été achevé en mars 1824, en même temps que le Quatuor n° 13 en la mineur Rosamunde et que l’Octuor. Ces quatuors ont été portés ensemble après une grande période de doute et de stérilité.

Pianiste, mais aussi altiste Schubert aimait faire de la musique ensemble. La musique de chambre sera sa demeure. Schubert très tôt fit des quatuors, au moins cinq en 1813. Puis deux autres en 1814 et dans les années 1815-1816. Mais pendant plus de huit ans, de 1816 à 1824, il ne composera aucun quatuor. Il était ailleurs, immergé dans le foisonnement des lieder qui jaillissaient de lui sans retenue. Des projets avortés d’opéra lui prenaient aussi du temps.
Le retour à cette forme noble et austère qu’est le quatuor à cordes advint par le rappel à la fragilité de l’existence qui le frappa en 1824. À peine remis d’une très grave maladie vénérienne, comme par une promesse intérieure il se remit à la forme du quatuor, mais aussi à l’écriture de danses et de variations. Comme si la vie revenait.

Il voulait aussi aller vers des formes « supérieures », la symphonie : « J’ai composé deux quatuors… et je veux encore écrire car c’est seulement de cette façon que je pourrai me frayer un chemin vers la grande symphonie ». Mais ces quatuors presque jumeaux, Rosamunde et La Jeune fille et la Mort, sont encore du chant, du dépassement du chant. Ce quatuor n°14 ne sera exécuté en privé que deux ans plus tard, en 1826, et ne pourra jamais être publié du vivant de Schubert. La tonalité d’ensemble de ce quatuor est bâtie sur celle du lied « der Tod und das Mädchen » composé en février 1817, dont voici le texte de Matthias Claudius :

Va-t’en – Ah va-t’en loin de moi squelette cruel je suis encore jeune, laisse-moi ne me touches pas, chère mort. Donne-moi ta main, toi belle et tendre Je viens en ami non pour te punir Sois courageuse, je ne suis pas cruelle Tu dormiras apaisée dans mes bras.

Né en 1883 dans une vieille famille noble de Vienne, Anton Webern étudie la musicologie avec Guido Adler à l’université de Vienne (Institut d’Histoire de la musique), puis entre 1904 et 1908 il étudie la composition avec Arnold Schönberg qui eut une grande influence sur sa musique et se lie d’amitié avec Alban Berg. En 1906, il obtient son doctorat en musicologie sur le Choralis Constantinus d’Heinrich Isaac. Il compose un nombre important d’œuvres de jeunesse, puis quelques pièces sous l’influence de Schönberg, mais son catalogue « officiel » débute avec sa Passacaille pour orchestre opus 1 (1908). Il délaisse rapidement la tonalité, pour s’engager dans un style de musique atonale libre, en même temps que Schönberg et que Berg. Le 31 mars 1913, une de ses œuvres (les Six pièces pour grand orchestre) fait partie du programme d’un mémorable concert qui fut un des scandales les plus retentissants de l’époque. Un an après, la guerre éclate, il est mobilisé. Réformé à cause de sa mauvaise vue, il se met à composer un nombre important de pièces vocales (opus 12 à opus 19) sur des textes du Knabenwunderhorn ou mystiques. Parallèlement il mène une carrière de chef d’orchestre d’opérettes, qui lui causera nombre de déboires tant professionnels que de santé. En 1924, il compose sa première œuvre dodécaphonique (un Kinderstück pour piano), qui dès lors deviendra son unique technique d’écriture.

Avant cela, il a écrit au moins deux mouvements tonaux courts pour quatuor à cordes. Le Langsamer Satz (littéralement « Mouvement lent ») date de 1905 et aurait été inspiré par des vacances de randonnée dans les montagnes aux alentours de Vienne que Webern passa avec sa future épouse. Il avait l’intention d’écrire un quatuor entier, mais il l’abandonna après avoir terminé ce mouvement. Langsamer Satz est une œuvre très chargée, clairement enracinée dans le romantisme et la tonalité post-brahmaniens. L’œuvre exprime une pléthore d’émotions allant du désir ardent aux bouleversements dramatiques en passant par un dénouement paisible. Il montre que Webern, comme Schönberg et Berg, était capable d’écrire de la musique très fine dans un idiome tonal s’il le voulait. Cette œuvre est un petit chef-d’œuvre.

Vendredi

5 JUIN 2020

19 h 30 – 19 h 55
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Duo Jumel
Julia Pertuy & Mélanie Pauli

« Des tiroirs vides à remplir, des regards et des bruits qui se baladent, deux silhouettes à l’étroit. Jumel c’est le fil tendu entre le cirque et la musique basée sur des compositions et sur l’improvisation ».

Durée 20mn. Tout public – Tout terrain…

Kaléidoscope se raconte. Deux voix, deux corps et un violoncelle qui s’animent. Des tiroirs vides à remplir, des regards et des bruits qui se baladent, une culotte qui gratte, un peu de poussière comme ça… Deux silhouettes à l’étroit. Jumel, c’est le fil tendu entre le cirque et la musique. Musique : compositions & improvisations.

La voix et le corps sont des instruments intuitifs. La voix nous sert autant qu’elle nous dévoile. Elle nous permet de traduire nos états intérieurs, souligne nos contradictions, nos euphories et notre personnalité toute entière. Elle résonne dans la matière du corps qui reçoit toutes les vibrations extérieures et se connecte à l’environnement. Toujours en mouvement, il peut libérer son souffle sur lequel viendra se déposer le son.

Jumel s’engage et propose. A travers l’image on se reconnait dans l’autre. Dans notre travail artistique, elle est très présente. Nous aimons jouer à nous dédoubler en Jumel, à nous décupler en Kaléidoscope, à nous réunir en une seule bête, une bête munie de 8 membres inégaux… Et tout cela avant de s’y mettre à plusieurs pour tout reprendre dans le désordre !

Diana Tishchenko, violon Zoltán Fejérvári, piano

20 h 30
Salle de musique / avenue Léopold-Robert 27, La Chaux-de-Fonds

Diana Tishchenko, violon
Zoltán Fejérvári, piano

Ravel
Sonate

Enescu
Sonate n° 3
« dans le caractère populaire roumain » op.25

Ysaÿe
Sonate pour violon seul n°3
« Ballade » op. 27 n°3

Prokofiev
Sonate nº 1 op. 80

Actualité discographique chez Erato-Warner

Imaginez la scène, Ravel heurte à la porte d’Enescu occupé à donner une leçon de violon au jeune Menuhin, 12 ans. Ravel souhaite entendre sa sonate dans la réalité. Enescu s’exécute avec plaisir et, le compositeur au piano, déchiffre l’œuvre à vue. Arrivé à la fin Enescu propose de la jouer une seconde fois. Il laisse la partition et interprète l’œuvre par cœur ! Qui dit mieux ?

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« Il faut toujours garder à l’esprit l’idée que la sensibilité et l’émotion constituent le contenu véritable d’une œuvre d’art… La découverte inattendue et l’étonnement sont une partie essentielle de la beauté. »

Maurice Ravel

La fameuse sonate en sol majeur de Ravel, est la dernière œuvre de musique de chambre du compositeur. Élaborée entre 1922 et 1927, elle est dédiée à la violoniste Hélène Jourdan-Morhange, et fut créée par Ravel en personne au piano, avec Georges Enesco au violon, le 30 mai 1927. On y retrouve l’influence des grands maîtres, mais également celle du jazz et du blues si cher à Georges Gershwin, avec qui Ravel fréquenta les night-clubs enfumés d’Harlem — véritable berceau du jazz à New-York.

Il est intéressant de noter que Ravel influencera le langage harmonique du pianiste américain de jazz Bill Evans, considéré comme l’un des plus grands de sa génération. Herbie Hancock autre pianiste émérite de jazz, interprétera le blues de la sonate en sol majeur lors de concerts.

La Sonate « dans le caractère populaire roumain », pour piano et violon, en la mineur op. 25, est la dernière des trois sonates pour ce duo instrumental de Georges Enesco, composée en 1926. Il s’agit d’un des chefs-d’œuvre emblématiques du musicien, à mettre au même niveau que les sonates pour violon et piano de Béla Bartók, qu’elle surclasse d’ailleurs en lyrisme comme en naturel. Ses deux premières sonates étaient des compositions de jeunesse écrites en 1897 et 1899, soit plus de vingt-cinq ans avant sa troisième. Celle-ci est dédiée à Franz Kneisel, musicien né à Bucarest, flûtiste, clarinettiste, trompettiste et violoniste !

Comme l’indique son titre, bien que fortement inspirée du folklore roumain, cette sonate n’en est nullement une transcription mais une réinvention de l’intérieur. La démarche du musicien est donc différente de celle de l’écriture de ses Rhapsodies roumaines, qui étaient aussi de relative jeunesse.

Enesco emploie plusieurs caractéristiques « locales » dans sa partition : gamme chromatique, hétérophonie (léger décalage temporel des voix sans qu’on puisse réellement parler de canon), l’emploi privilégié de certains intervalles, l’utilisation de quarts de tons, etc. Il insiste sur le choix du terme « caractère » plutôt que « style » dans le titre de la sonate, soulignant par là son authenticité. La partition est extrêmement riche d’annotations pour le jeu du violoniste (coups d’archet, vibrato…), ce qui a fait affirmer à au grand violoniste Yehudi Menuhin que « jouer la partition, c’est interpréter l’œuvre » ; l’ensemble laisse cependant une impression d’improvisation tout à fait à la manière « tzigane » (que l’on retrouve aussi dans le Caprice roumain pour violon et orchestre du même compositeur), sous-tendue par une écriture complexe.

Les six Sonates pour violon solo op. 27 d’Eugène Ysaÿe, sont écrites en Juillet 1923. Chaque sonate a été consacrée à l’un des violonistes contemporains d’Ysaÿe : Joseph Szigeti (n°1), Jacques Thibaud (n°2), George Enescu (n°3), Fritz Kreisler (n°4), Mathieu Crickboom (n°5), et Manuel Quiroga (n°6).

C’est après avoir entendu Joseph Szigeti jouer la sonate de J.S. Bach pour violon seul en sol mineur que Ysaye a été inspiré pour composer son œuvre pour violon seul, qui concentre l’évolution des techniques et des expressions musicales de son temps. Comme Ysaÿe a affirmé : «J’ai joué tout, de Bach à Debussy, l’art véritable doit être international». Dans cette série de sonates, il a utilisé des caractéristiques importantes de la musique du début du 20e siècle, comme les gammes en tons entiers, les dissonances et les quarts de tons. Ysaÿe emploie également la virtuosité de l’archet et la technique extrêmement sophistiquée de la main gauche, car il pensait que « à présent la maîtrise de violon, l’expression et les techniques sont indispensables si la volonté est de s’exprimer sans retenue ». Ainsi, cet ensemble de sonates est d’une exigence technique extrême pour les interprètes. Pourtant, Ysaye avertit les violonistes qu’ils ne doivent jamais oublier de chanter au lieu de devenir préoccupé par les éléments techniques car un vrai maître du violon « doit être un violoniste, un penseur, un poète, un être humain, il faut avoir connu l’espoir, l’amour, la passion et le désespoir, toute la gamme des émotions pour pouvoir s’exprimer à travers son jeu. »

Dans les années 1930, Prokofiev, qui souffrait d’un profond mal du pays, fut courtisé pour rentrer en Russie (devenue l’URSS de Staline) : on lui promit officiellement qu’il jouirait de privilèges, comme le fait d’être autorisé à effectuer régulièrement des tournées à l’Ouest, mais aussi qu’il jouerait un rôle majeur dans la reconstruction de la musique russe, ravagée par la révolution culturelle à la fin des années 1920. Il s’installera finalement à Moscou en 1936, avec sa femme et leurs deux jeunes fils.

Moins d’un an plus tard, Staline déclencha sa « Grande Terreur », avec à la clef plusieurs millions d’arrestations par le NKVD (la police secrète), l’une des plus célèbres ayant été celle de Marshal Mikhaíl Tukhachevski, le mécène de Chostakovitch. Plusieurs collègues de Prokofiev furent également raflés. Le 20 avril 1937, Vladimir Mutnykh, directeur général du Bolchoï et commanditaire de Roméo et Juliette, fut arrêté. Adrian Piotrovski, co-librettiste du même ballet, suivit le 10 juillet 1937. Nataliya Sats, qui avait commandé Pierre et le loup et en avait assuré la narration avec succès, fut arrêtée le 21 août. Nikolaï Zhilyayev, compositeur, érudit et indéfectible défenseur de l’œuvre de Prokofiev, fut arrêté le 3 novembre. Hormis Nataliya Sats (qui, passé quelque temps dans un camp de travail, fut relâchée en 1942, même si elle ne fut autorisée à rentrer à Moscou qu’en 1958, cinq ans après la mort de Prokofiev), on ne les revit jamais : on sait aujourd’hui qu’ils furent tous fusillés quelques mois seulement après leur arrestation.

Ce fut dans ce contexte extrêmement troublé que Prokofiev aborda sa Sonate pour violon en fa mineur op. 80, en 1938. Fait révélateur—et contrairement à Roméo et Juliette et au Concerto pour violon nº 2—, cette sonate ne présente aucun thème antérieur au retour de Prokofiev en Union soviétique : on sent qu’il tira plutôt son inspiration des très sombres puits de peur, de désespoir et de deuil qui furent son lot et celui de ses contemporains sous la Grande Terreur stalinienne. Cherchant peut-être à prendre ses distances par rapport au traumatisme symbolisé par la noirceur exceptionnelle de cette Sonate, il fit originellement le choix d’un premier mouvement respectant une stricte alternance métrique (3/4 et 4/4).

Une fois cette version du premier mouvement achevée et le deuxième mouvement en grande partie rédigé, Prokofiev mit de côté sa Sonate pour écrire la musique d’Alexandre Nevski, le film d’Eisenstein. Il attendit 1943 pour s’y remettre—la Seconde guerre mondiale, mais aussi d’autres projets l’avaient de nouveau interrompu—, avouant alors à son ami Nikolaï Miaskovski qu’il la trouvait « difficile »; et il la délaissa derechef pour composer sa Symphonie nº 5. Avant de la reprendre pour de bon, il acheva sa Sonate pour violon nº 2 et ré majeur (1944). Travailler à cette seconde sonate, qui est pour l’essentiel une transcription de sa Sonate pour flûte op. 94 (composée en 1943) entreprise avec l’aide de David Oïstrakh, semble l’avoir incité à terminer sa Sonate en fa mineur.

Oïstrakh s’était lié d’amitié avec Prokofiev au milieu des années 1930, alors qu’il vivait dans le même immeuble que lui, rue Chkalov, et partageait sa passion des échecs. Selon Sviatoslav, le fils aîné de Prokofiev, Oïstrakh vint chez eux pour jouer à titre d’essai des sections de la Sonate en fa mineur. Ce devait être à la fin des années 1930 car, le 15 mars 1941, Prokofiev quitta sa famille, et donc l’appartement, pour aller vivre avec Mira Mendelson, une jeune littératrice. Si Sviatoslav, âgé de dix-sept ans au départ de son père, ne se trompe pas, si c’est bien la Sonate pour violon et non le Concerto pour violon nº1 (exécuté par Oïstrakh sous la baguette de Prokofiev le 22 octobre 1939) que les deux hommes jouèrent, cela signifie que Oïstrakh fut extrêmement impliqué dans cette Sonate dès le début de sa conception et non—comme on le suppose généralement—à partir de 1943.

Pourtant, et même s’il la dédia finalement à David Oïstrakh, Prokofiev composa manifestement cette sonate pour apaiser un traumatisme secret. Oïstrakh se rappela que, lors des répétitions, Prokofiev lui dit que les impétueux passages en gammes des premier et dernier mouvements devaient sonner « comme le vent dans un cimetière ». Et Oïstrakh d’ajouter : « Après une telle remarque, tout l’esprit de la sonate revêtit pour nous une importance plus profonde. »

Car, chose apparemment tout sauf anodine, Prokofiev, lorsqu’il reprit sa sonate en 1943, inclut dans ses révisions du premier mouvement ces passages en gammes impétueux, marqués freddo et jusqu’alors absents de l’œuvre. En parlant de ces gammes, Prokofiev semble également avoir voulu faire référence à la célèbre manière dont Anton Rubinstein dépeignit le finale de la Sonate pour piano en si bémol mineur de Chopin : « un vent du soir qui souffle sur les tombes d’un cimetière ». Cependant, et contrairement au chromatisme angoissé de Chopin, les gammes impétueuses de Prokofiev paraissent sereines, comme si elles formaient un havre loin du style tourmenté, parfois brutal, du reste de la sonate. Prokofiev ignorait probablement le sort de ses collègues arrêtés en 1937 (et les noms que nous avons cités sont seulement ceux dont nous avons connaissance), mais la Sonate en fa mineur sur laquelle il peina si longtemps fut certainement voulue comme un mémorial voilé mais aimant à tous ceux qui, à l’instar de plusieurs de ses confrères, avaient été effacés de l’histoire stalinienne officielle. Vers la dernière année de sa vie, il dressa une liste annotée de ses compositions: en inscrivant sa Sonate en fa mineur, il développa d’ailleurs la description de Rubinstein et évoqua «un cimetière abandonné», signe qu’il songeait à des morts bien antérieurs aux évidentes victimes de la guerre—il acheva cette œuvre à l’été de 1946.

sources:

Concert 1 – Les Arts Florissant
Concert 2 – Beethoven, opus 11 et 70 : notes rédigées par Richard Wigmore © 2004 / Bartok : Clédesol, cldesol.blogspot.com / Hindemith : francemusique.fr
Concert 3 – Céline Hänni, Centre de culture ABC
Concert 4– Schubert : espritsnomades.net / Webern : wikipedia et amazon
Concert 5 – Ravel : musicologie.org / Enesco : wikipedia / Ysaÿe : arion-music.com / Prokofiev : hypérion-records.co.uk

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