2019/20

« Il faut toujours garder à l’esprit l’idée que la sensibilité et l’émotion constituent le contenu véritable d’une œuvre d’art… La découverte inattendue et l’étonnement sont une partie essentielle de la beauté. »

Maurice Ravel

La fameuse sonate en sol majeur de Ravel, est la dernière œuvre de musique de chambre du compositeur. Élaborée entre 1922 et 1927, elle est dédiée à la violoniste Hélène Jourdan-Morhange, et fut créée par Ravel en personne au piano, avec Georges Enesco au violon, le 30 mai 1927. On y retrouve l’influence des grands maîtres, mais également celle du jazz et du blues si cher à Georges Gershwin, avec qui Ravel fréquenta les night-clubs enfumés d’Harlem — véritable berceau du jazz à New-York.

Il est intéressant de noter que Ravel influencera le langage harmonique du pianiste américain de jazz Bill Evans, considéré comme l’un des plus grands de sa génération. Herbie Hancock autre pianiste émérite de jazz, interprétera le blues de la sonate en sol majeur lors de concerts.

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La Sonate « dans le caractère populaire roumain », pour piano et violon, en la mineur op. 25, est la dernière des trois sonates pour ce duo instrumental de Georges Enesco, composée en 1926. Il s’agit d’un des chefs-d’œuvre emblématiques du musicien, à mettre au même niveau que les sonates pour violon et piano de Béla Bartók, qu’elle surclasse d’ailleurs en lyrisme comme en naturel. Ses deux premières sonates étaient des compositions de jeunesse écrites en 1897 et 1899, soit plus de vingt-cinq ans avant sa troisième. Celle-ci est dédiée à Franz Kneisel, musicien né à Bucarest, flûtiste, clarinettiste, trompettiste et violoniste !

Comme l’indique son titre, bien que fortement inspirée du folklore roumain, cette sonate n’en est nullement une transcription mais une réinvention de l’intérieur. La démarche du musicien est donc différente de celle de l’écriture de ses Rhapsodies roumaines, qui étaient aussi de relative jeunesse.

Enesco emploie plusieurs caractéristiques « locales » dans sa partition : gamme chromatique, hétérophonie (léger décalage temporel des voix sans qu’on puisse réellement parler de canon), l’emploi privilégié de certains intervalles, l’utilisation de quarts de tons, etc. Il insiste sur le choix du terme « caractère » plutôt que « style » dans le titre de la sonate, soulignant par là son authenticité. La partition est extrêmement riche d’annotations pour le jeu du violoniste (coups d’archet, vibrato…), ce qui a fait affirmer à au grand violoniste Yehudi Menuhin que « jouer la partition, c’est interpréter l’œuvre » ; l’ensemble laisse cependant une impression d’improvisation tout à fait à la manière « tzigane » (que l’on retrouve aussi dans le Caprice roumain pour violon et orchestre du même compositeur), sous-tendue par une écriture complexe.

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Les six Sonates pour violon solo op. 27 d’Eugène Ysaÿe, sont écrites en Juillet 1923. Chaque sonate a été consacrée à l’un des violonistes contemporains d’Ysaÿe : Joseph Szigeti (n°1), Jacques Thibaud (n°2), George Enescu (n°3), Fritz Kreisler (n°4), Mathieu Crickboom (n°5), et Manuel Quiroga (n°6).

C’est après avoir entendu Joseph Szigeti jouer la sonate de J.S. Bach pour violon seul en sol mineur que Ysaye a été inspiré pour composer son œuvre pour violon seul, qui concentre l’évolution des techniques et des expressions musicales de son temps. Comme Ysaÿe a affirmé : «J’ai joué tout, de Bach à Debussy, l’art véritable doit être international». Dans cette série de sonates, il a utilisé des caractéristiques importantes de la musique du début du 20e siècle, comme les gammes en tons entiers, les dissonances et les quarts de tons. Ysaÿe emploie également la virtuosité de l’archet et la technique extrêmement sophistiquée de la main gauche, car il pensait que « à présent la maîtrise de violon, l’expression et les techniques sont indispensables si la volonté est de s’exprimer sans retenue ». Ainsi, cet ensemble de sonates est d’une exigence technique extrême pour les interprètes. Pourtant, Ysaye avertit les violonistes qu’ils ne doivent jamais oublier de chanter au lieu de devenir préoccupé par les éléments techniques car un vrai maître du violon « doit être un violoniste, un penseur, un poète, un être humain, il faut avoir connu l’espoir, l’amour, la passion et le désespoir, toute la gamme des émotions pour pouvoir s’exprimer à travers son jeu. »

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Dans les années 1930, Prokofiev, qui souffrait d’un profond mal du pays, fut courtisé pour rentrer en Russie (devenue l’URSS de Staline) : on lui promit officiellement qu’il jouirait de privilèges, comme le fait d’être autorisé à effectuer régulièrement des tournées à l’Ouest, mais aussi qu’il jouerait un rôle majeur dans la reconstruction de la musique russe, ravagée par la révolution culturelle à la fin des années 1920. Il s’installera finalement à Moscou en 1936, avec sa femme et leurs deux jeunes fils.

Moins d’un an plus tard, Staline déclencha sa « Grande Terreur », avec à la clef plusieurs millions d’arrestations par le NKVD (la police secrète), l’une des plus célèbres ayant été celle de Marshal Mikhaíl Tukhachevski, le mécène de Chostakovitch. Plusieurs collègues de Prokofiev furent également raflés. Le 20 avril 1937, Vladimir Mutnykh, directeur général du Bolchoï et commanditaire de Roméo et Juliette, fut arrêté. Adrian Piotrovski, co-librettiste du même ballet, suivit le 10 juillet 1937. Nataliya Sats, qui avait commandé Pierre et le loup et en avait assuré la narration avec succès, fut arrêtée le 21 août. Nikolaï Zhilyayev, compositeur, érudit et indéfectible défenseur de l’œuvre de Prokofiev, fut arrêté le 3 novembre. Hormis Nataliya Sats (qui, passé quelque temps dans un camp de travail, fut relâchée en 1942, même si elle ne fut autorisée à rentrer à Moscou qu’en 1958, cinq ans après la mort de Prokofiev), on ne les revit jamais : on sait aujourd’hui qu’ils furent tous fusillés quelques mois seulement après leur arrestation.

Ce fut dans ce contexte extrêmement troublé que Prokofiev aborda sa Sonate pour violon en fa mineur op. 80, en 1938. Fait révélateur—et contrairement à Roméo et Juliette et au Concerto pour violon nº 2—, cette sonate ne présente aucun thème antérieur au retour de Prokofiev en Union soviétique : on sent qu’il tira plutôt son inspiration des très sombres puits de peur, de désespoir et de deuil qui furent son lot et celui de ses contemporains sous la Grande Terreur stalinienne. Cherchant peut-être à prendre ses distances par rapport au traumatisme symbolisé par la noirceur exceptionnelle de cette Sonate, il fit originellement le choix d’un premier mouvement respectant une stricte alternance métrique (3/4 et 4/4).

Une fois cette version du premier mouvement achevée et le deuxième mouvement en grande partie rédigé, Prokofiev mit de côté sa Sonate pour écrire la musique d’Alexandre Nevski, le film d’Eisenstein. Il attendit 1943 pour s’y remettre—la Seconde guerre mondiale, mais aussi d’autres projets l’avaient de nouveau interrompu—, avouant alors à son ami Nikolaï Miaskovski qu’il la trouvait « difficile »; et il la délaissa derechef pour composer sa Symphonie nº 5. Avant de la reprendre pour de bon, il acheva sa Sonate pour violon nº 2 et ré majeur (1944). Travailler à cette seconde sonate, qui est pour l’essentiel une transcription de sa Sonate pour flûte op. 94 (composée en 1943) entreprise avec l’aide de David Oïstrakh, semble l’avoir incité à terminer sa Sonate en fa mineur.

Oïstrakh s’était lié d’amitié avec Prokofiev au milieu des années 1930, alors qu’il vivait dans le même immeuble que lui, rue Chkalov, et partageait sa passion des échecs. Selon Sviatoslav, le fils aîné de Prokofiev, Oïstrakh vint chez eux pour jouer à titre d’essai des sections de la Sonate en fa mineur. Ce devait être à la fin des années 1930 car, le 15 mars 1941, Prokofiev quitta sa famille, et donc l’appartement, pour aller vivre avec Mira Mendelson, une jeune littératrice. Si Sviatoslav, âgé de dix-sept ans au départ de son père, ne se trompe pas, si c’est bien la Sonate pour violon et non le Concerto pour violon nº1 (exécuté par Oïstrakh sous la baguette de Prokofiev le 22 octobre 1939) que les deux hommes jouèrent, cela signifie que Oïstrakh fut extrêmement impliqué dans cette Sonate dès le début de sa conception et non—comme on le suppose généralement—à partir de 1943.

Pourtant, et même s’il la dédia finalement à David Oïstrakh, Prokofiev composa manifestement cette sonate pour apaiser un traumatisme secret. Oïstrakh se rappela que, lors des répétitions, Prokofiev lui dit que les impétueux passages en gammes des premier et dernier mouvements devaient sonner « comme le vent dans un cimetière ». Et Oïstrakh d’ajouter : « Après une telle remarque, tout l’esprit de la sonate revêtit pour nous une importance plus profonde. »

Car, chose apparemment tout sauf anodine, Prokofiev, lorsqu’il reprit sa sonate en 1943, inclut dans ses révisions du premier mouvement ces passages en gammes impétueux, marqués freddo et jusqu’alors absents de l’œuvre. En parlant de ces gammes, Prokofiev semble également avoir voulu faire référence à la célèbre manière dont Anton Rubinstein dépeignit le finale de la Sonate pour piano en si bémol mineur de Chopin : « un vent du soir qui souffle sur les tombes d’un cimetière ». Cependant, et contrairement au chromatisme angoissé de Chopin, les gammes impétueuses de Prokofiev paraissent sereines, comme si elles formaient un havre loin du style tourmenté, parfois brutal, du reste de la sonate. Prokofiev ignorait probablement le sort de ses collègues arrêtés en 1937 (et les noms que nous avons cités sont seulement ceux dont nous avons connaissance), mais la Sonate en fa mineur sur laquelle il peina si longtemps fut certainement voulue comme un mémorial voilé mais aimant à tous ceux qui, à l’instar de plusieurs de ses confrères, avaient été effacés de l’histoire stalinienne officielle. Vers la dernière année de sa vie, il dressa une liste annotée de ses compositions: en inscrivant sa Sonate en fa mineur, il développa d’ailleurs la description de Rubinstein et évoqua «un cimetière abandonné», signe qu’il songeait à des morts bien antérieurs aux évidentes victimes de la guerre—il acheva cette œuvre à l’été de 1946.